引 言

　　当代书法是一个多元化的发展时代，既继承传统又有所创新。早在建国初期，活跃在中国书坛的有郭沫若、沈伊默、沙孟海、林散之、陆维钊、潘伯鹰等，他们的特点是“文人画、学者书”。改革开放以后，各种书体、流派如北碑、南帖大量地涌现出来，连民间书体也进入展厅，有的甚至连理发店、早点摊的招牌也写进自己的作品集，充分展现了多元开放的书法新局面。当前书坛流派异彩纷呈，有主流派或官方派、学者派、学院派、六十年代派、七十年代派、八十年代派、现代派等等，构成一幅多样的书法文化生态图景。

　　但是，其中也暴露了一些问题，诸如书者心情欠缺沉静而多有浮躁，沉潜功夫不够而盲目追风，追求艺术人格化不多而急功近利于声名，最后导致五花八门的作品出现在社会上，从而削弱了文化生态的生机与活力，尤其是对内在书法精神产生了消极影响。书法的未来，书法何为，书法的精神价值，就成为人们关注的重要问题。因为，书法不是为求变化而变化，变化只是量，还有一个维度需要重新审视，那就是质量，或者高度与深度。中国书法尽管流派纷呈，但一个重要的功能是人文生态功能，即致力于人类精神的提高和完善。

　　中国书法艺术是中国传统文化中最具有哲学思想的形式表象艺术。它与世间万事万物相融、相通、相和，体现了神形兼备、心物交融、天人合一的中国文化精神。中国书法以其独特的书写工具、独特的书写形式，依循计白当黑的表现法则，内含书者的精神魅力及人文襟怀，臻达中国传统文化艺术的最高境界。书法艺术是诗、画、乐的生命呈现，它具有诗词的人生况味，绘画的空间张力，音乐的节奏情思，最后以分行布白的形式集中表现出来，成为最具有东方魅力的艺术形态。

　　这样一种艺术形态绝非是一种技巧的呈露，而是表现了人的人格襟怀与精神魅力。古语有“技进乎道”，道就是天地境界的人生修为，无论是在诗词中、绘画中，还是在音乐中，这种道体光辉的体现都是深刻的，在此意义上，中国书法体现了一种诗词韵味、绘画意境和音乐通感，并由此成为中国艺术精神与人文精神的独特体现，表现出浓郁的精神底蕴与文化魅力。

　　一、书法艺术的诗词韵味

　　诗与词统称为诗歌，或简称为诗。诗需有韵味，没有韵味不成其为诗。诗要守格律，没有格律，形象的感觉和真情的表达就难以尽情展现，难称好诗。诗用形象、表真情、用语准确，才能旨深味厚、格调高远、意境深远悠长。

　　书法亦须韵味。韵味者心之韵味也。古语说“书者舒也”，正说明书法是“我手写我口”、“我口表我心”的真情流露。书法需要情感，但不是没有节制与约束的一泻而出，而是要讲究自我节制，故《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。”因此，书法深刻体现了“中和”精神。

　　中国书法充分发挥毛笔行笔的可移性、墨的可化性、线条的可变性与章法的可塑性，达到“韵味酣浓”的意境之美。在感情与墨迹的自然会和相溶中，诗词与书法的笔墨线条和谐统一：情绪表现或婉转低回，或慷慨激昂，或摇曳生姿，或心情振奋。一幅好的书法作品牵动作者的情感，使读者与作者产生共鸣。尽管书家没有完全表露其心意，但是高明的读者却能从笔墨之间感受到书家的心胸意境，从而达到双方的相识、相知、相融和相印的心灵状态，这就是书法的神奇魅力之所在。

　　当代伟人毛泽东既是一位政治家，也是一位诗人，还是一位书法家。他的书法造诣极深，自成一家。其诗、书上下五千年、纵横数万里。有两首词值得品鉴。一首是写于1936年的《沁园春·雪》，气象远大，大气磅礴：

　　“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。

　　江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风sao。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风*流人物，还看今朝。”　　 毛泽东《沁园春·雪》

　　词开篇就是北方万里的雪飘，千里的冰封。诗人触景生情，似有一赌天下之意，千山万水尽收眼底，万里江山融入心中。笔意扭转长城内外、黄河上下，将一腔豪气收放于千钧笔力之中，将舞山飘雪加以神喻，由此进入妙化之境，信手拈来，不费半点力气。此山、此雪、此时、此感，使人想与老天一决高下。诗人借此天地之景喻示了自己欲与天地搏斗的壮烈情怀。情由景起，由情入画，由画入意，由意入韵，等待晴天丽日在洁白的雪原大地上朗照，山河大地犹如一群群红装素裹的少*女，或绚丽妩媚，或多姿多娇，或光彩照人，或意气风发，活灵活现于茫茫雪原之中，江山出现红色新姿，太阳也必将升起，预示了一个国家的光辉明天。

　　再由景入史，由史入韵，笔意连连、情感交融，把美好的江山比拟成美丽少*女，使千古英雄豪杰为此争相倾倒。然后笔锋急转，对两千年来封建帝王业绩加以诗人的评点：任何封建帝王之势皆如大江东去，浪花淘尽英雄。笔意随着诗意，诗意融着感情再次转折，甚为感叹，犹如“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”。旧的封建帝王一去不复返了，真正书写历史的将是今天的人们。

　　另一首是写于1965年的《水调歌头·重上井冈山》，神思飘逸，气度非凡：

　　“久有凌云志，重上井冈山。千里来寻故地，旧貌变新颜。到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。过了黄洋界，险处不须看。

　　风雷动，旌旗奋，是人寰。三十八年过去，弹指一挥间。可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。”

　　毛泽东重上阔别三十多年的井冈山，内心充满了感慨和喜悦。词的开篇也是以作者的心境入画，气势非凡、志向远大。以山势之景喻示作者长期以来的志向和重新建设新中国的决心。追昔抚今，前瞻未来，诗人自千里之外来到曾经工作和战斗的地方，看到井冈山今天的变化，触景生情，表达出对井冈山今后的期望。解放后的井冈山上有莺歌燕舞，也有潺潺流水，还有高入云端的道路，视觉之景与听觉之景融为一体。表达了诗人对老区建设变化的赞美。从绘画艺术上看，又呈现了国画山水的意境，表达出诗人内心世界浓重的情感襟怀与故地重游时轻松愉快的心情。当诗人登上最险最高之处时，生发出无限的豪壮情怀，表现出蔑视困难的凌云壮志和对未来的强烈信心与坚定意志。词意和笔意由此转折，“风雷动，旌旗奋，是人寰……”连续递进的三个三字句奏出了充满阳刚之气的时代强音，并表明依循规律人是可以改变一切的客观真理。虽然时间跨度长达三十八年，但以诗人的博大胸怀来看，这只是一瞬间。继而，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还”，进一步烘托出了作者轻松愉快、镇定自若的英雄气概和敢于斗争、敢于胜利的大无畏精神。正是由于这种大无畏精神，诗词的结尾才说“世上无难事，只要肯登攀”。作者以豪迈、轻松、自信的心情借景喻人、借景喻世，以富有深刻哲理性的词句结束全篇，从而给读者以奋发向上、努力拼搏、勇往直前的精神鼓励。

　　细心观之，可见诗人用笔圆融而入境，随心而入神。随着词意的兴起，笔法畅简合度而奇险多变，笔意豪迈而气势磅薄，章法严谨而聚洒有度，韵调优美而奇趣自然，意韵天成而纵横有神，线条舞动而挥洒自如，韵律和谐而浑然天成。欣赏这样的作品，不能不使人意气风发、斗志昂扬，达到一种崇高美的享受。

　　那么，“韵味”是怎样得来呢?“韵味”是作者的生命体现。作为一个汉字书法的实践者，我认为学习古人要学其“意”，习其“味”，要守格律，用形象，写感觉，表真情，这样便可获得书法艺术中诗词的“韵味”。

二、书法艺术的绘画意境

　　中国的传统绘画有独特的表现形式。距今六、七千年前新石器时代，绘于陶器上的画图可以说是中国最早的绘画作品。绘画和书法均使用同样的书画工具——圆锥形的毛笔和灵活多变的书画颜料。水墨以线条的形式在纸上或绢上画出，表现出艺术的意味、意境和书者的情感、学识、修养、个性，达到形态兼备、心景交融、“天人合一”的美丽境界，这就决定了它们在很多方面*具有相似性，故有“书画同源”之说。中国传统绘画一般都有题诗或题字，诗、书、画因而聚合成一个艺术整体。南齐谢赫在《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。由于书画用笔相同，同为线条艺术，所以清代包世臣说：“画法书法本于笔，成于墨，则墨法犹如书艺一大关键”。

　　书法、绘画以“造化为师”。天地万物无时无刻不在运转变化，因此绘画总是生动活泼、神采奕奕，使观赏者感到绘画的无穷意味和无限魅力。魏晋玄学之风兴起，文人雅士追

　　顾恺之《洛神赋图》(局部)

　　求生命的风韵、作品的神韵，使书法、绘画创作进入一个崭新的、自觉的、活跃的、自由的时代，王羲之、钟繇的出现是魏晋书法艺术的鼎盛时期，而顾恺之的横幅绘画长卷《女史箴图》、《洛神赋图》的出现将魏晋绘画提高到一个新的境界。创作的繁荣与理论的深入促进了书法、绘画创作水准的提高。正是如此，在东晋后期出现了以书法线条融入画法的创作意识，为后期的“书画同源”奠定了基础。

　　书画还具有一种“圆满”、“规范”和“法度”。基于魏晋时期书法的成熟以及绘画理论

　　的确立，隋唐时期的书画创作达到高潮。隋唐的书家继承魏晋以来的书写传统又渐渐开始创新，初唐出现了四家：欧阳询、虞世南、褚遂良与薛稷;盛唐出现了李昭道(李思训之子)，颜真卿与他的老师张旭、怀素等等;而后期的柳公权可与颜真卿齐名，有“颜筋柳骨”之说，其代表作《玄秘塔碑》、《神策军纪圣德碑》等，出于颜而秀于颜。在绘画方面，除吴道子和李思训父子外，还出现了水墨山水画和人物画。水墨山水画以王维为代表，他首先采用了“泼墨”法，提升了绘画的笔墨意境;人物画以张萱、周肪为代表，从达官贵人到平常百姓都有描述，其代表作《仕女图》展示了其书法线条的精致、人物的典雅和“自我”精神的表现。

　　书画还追求一种自然飘逸的意态风神，大致经历了宋、元、明三个历史阶段。与隋唐时期强调“圆满”和“法度”不同，宋代书画创作开始强调崇尚“写实”技法。从北宋到南宋的宫廷山水画，原始的“线勾”画法已逐渐发生变化，形成一种新的“文人画”派体系。苏、黄、米、蔡的出现使“宋人尚意”达到了自魏晋、盛唐之后的又一次书画创作高潮，如苏东坡的《寒食帖》、《赤壁赋》就是“无意而书书乃佳”的典型代表。宋徽宗时期张择端的《清明上河图》描绘北宋京都汴梁的汴河两岸的风俗人情，是一种写实画法的作品，其绘画技法精深、场面复杂，章法布局合理、笔墨到位，具体真实地表现出当时社会的农业、手工业以及商业的发展和繁荣，从而推动了“文人画”的发展。在中国绘画史上，大批的文化名流视绘画为高雅的文化修养，诗、书、画以及序、跋、印互补而完整，使书画艺术达到“飘逸”、“雅观”的文化境界。

　　元代书画家在“宋人尚意”的影响下，进一步把诗、书、画、印有机结合，形成书画的文雅秀润和空灵含蓄的形态美，其代表是赵孟頫，他在《孤林秀石图》中自题诗咏“石如飞白木如籕，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。赵壹、李衍、顾安、倪瓒、吴镇及赵孟頫的夫人管道升和儿子赵雍，自山水画法之后开创了含有很多“写意”成分的以水墨花竹为主要内容的“文人画”。在技法上他们不仅用湿笔作画，还用干笔皴擦，突出了山水画法的文学性，体现了书画家的自我个性和人格魅力。

　　在写意上，明代书画在继承宋、元传统创作的基础上又形成独具一格的体系。以“吴门画派”的“吴门四家”沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的文人花鸟画法日趋粗放，并发展到徐渭的“变形”水墨大“写意”。明朝前期，唐寅的《王蜀宫*图轴》及吴伟的《铁笛图卷》夸张到了几乎变形的程度。而明后期的以陈洪绶与崔子忠为代表的“变形”巨匠完成了“文人无形、不求形似”的大“写意”过渡。明代书法的演变初期主要是“宫阁体”的风格，以沈度、姜立纲为代表。中期以“吴中四家”的祝允明、文征明、王宠、陈道复为代表，他们的书法追晋、唐，扭转“宫阁体”风格，形成各自的独特风格而百年不衰。后期以董其昌、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎为代表，他们不断创新、学古、反古，形成学古、批古的矛盾的统一体系，形成风格独具的明代书法绘画。

徐渭《杂花图卷》之一

　　书画还追求一种充满个性的朴拙之美，这在清代书画中表现尤为明显。清代书画家面对前人的追新求变，选择了“返朴归真”的创作理念，形成了清代书画“尚朴”的创作新观念、新思想。清代初期的画派体系有“四王”、“四僧”及“金陵八家”。“四王”以“正脉”风貌出现，包括王时敏、王鉴、王翬、王原祁四人。“四僧”以“反派”风貌出现，包括弘仁、髡残、石涛、朱耷。“金陵八家”以龚贤为代表。对后世影响最大应属“四僧”派系。到康乾年间，在经济发达的扬州，出现了“扬州八怪”为代表的“扬州画派”，他们高举“四僧”大旗，倡导改革创新。他们的作品具有深刻的思想性和文化内涵、鲜明的个性与丰富的感情意识，在章法形式上不拘一格、张弛有度。他们收放自如的技法对后世产生了较深远的影响。“岭南画派”以广东居巢、居谦两兄弟为代表，他们以形写神、时出新意、挥洒自如、格调高雅，并融入西洋画法。而以其弟子高剑父、高奇峰、陈树三人为代表的“岭南画派”将中国的绘画艺术推向一个崭新的高潮。清代的书法创新是中国书法史上的一个重要时期，“碑学”的兴起为中国的书法艺术开辟了新的天地，涌现出大批的书风独特、形体各异、个性鲜明的书法家与书法理论家。他们倡导“碑学”，著书立说，从而推进了“碑学”的传播和应用。他们竭力推崇北碑，尊魏卑唐，使“南帖”让位“北碑”。清代的“碑学”兴起是一场具有某种近现代性色彩的革命，是一场有理论、有纲领、有章法、有目的地推翻旧文化的文艺革命运动，充分展现了理论指导实践的强大力量，从而也宣告了古代书史的结束。近代以来，中国书法绘画在新的历史时期进行了重大变革，这是一个继承与融合并举的历史时期。自1840年以来，“四王”画派体系开始走向衰败，上海成为新的绘画市场，形成了以吴昌硕、赵之谦为代表的“海派”画家群体，他们进一步推动了传统的“文人画”向现代形态的转变。与“海派”齐名的“岭南画派”体系，也培养了一大批学生。他们都在不同程度上继承和发扬了“岭南画派”的传统。

　　书画的现代转型使得书画的现代色彩日益浓厚，在一定程度上改写了中国书画精神。二十世纪中国绘画逐渐形成两大类型：传统型和融合型。传统型以齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等为代表，其宗旨是：尊重艺术个性，立足传统文人画，有所创新，形成个性，如删繁就简、意趣横生、平淡天真的齐氏画风;意境深远、浑厚天成的黄氏画风;壮阔遒劲、奇雄奇拙的潘氏画风;立意精细、气势奔放、巧夺天工的傅氏画风。他们的画法风格均继承传统基础并有所创新。融合型除“岭南画派”的高剑父、高奇峰、陈树外，还有林风眠、刘海粟、李可染、张大千、徐悲鸿等大师，他们主张中西合璧，融会贯通，融西洋画法画中国画，是改革中国画的提倡者。徐悲鸿是融“岭南画派”、西洋画法及传统画法为一体的典型代表。林风眠则把西方现代画派如马蒂斯式的线描画法注入到水墨宣纸上，又从民间瓷画中吸取养料，加以流美光润的线条，宁静淡泊的意境，形成他“欲辩无言”的内心独白。刘海粟也是把西方现代画派与传统画法相融的典型代表，他推崇狂热奔放的梵高，其作品大胆而狂热奔放，线条坚凝雄健，苍拔有力，老辣而豪迈，气魄惊人，令人有骇目动心之感。

　　林风眠《霸王别姬》

　　中国书法具有绘画的意境美，表现空灵的自由精神，而非纯粹的形式。中国现代绘画的发展与当今社会的文化创作环境、创作价值、创作对象以及品类和形式有着密切的关系。绘画的门类在传统绘画基础上又形成油画、版画、连环画、漫画、宣传画等等新的绘画体系。中国画也从趣味高雅的写意、象征、表现和抽象逐步走向较为大众化的写实。因此，中国传统书法、绘画的意境美急需人们去发掘和继承，从而构成一种古今中西互动共生的文化生态。

三、书法艺术的音乐通感

　　书法是视觉艺术，也是听觉艺术。书法是无声的音乐，“书如音乐”、“书道为琴理”，当我们在享受书法艺术之美时，闭上眼睛，吟其诗词，其美妙不可言。

　　视觉艺术与听觉艺术之间存在着“通感”。七个音符组成美妙的音乐，而书法艺术是无声的音乐，让欣赏者倾倒陶醉。它的点线韵律在静静的符号中蕴含着活力，给人以无尽的感染。在书法创作中，小篆严谨，曲线圆润自然而无夸张之过;隶书扁平，点线稳中有动;魏书奇巧，行笔沉稳而厚重;楷书端庄，其线条法度严谨;行书流畅，其节奏韵律动人;草书飞扬，其旋律狂动不居。这些从音乐中借来的词语突出地表明了书法与音乐具有共通性。

　　张旭《古诗四帖》(局部)

　　现代书法艺术越来越注重音乐感。实际上，音乐与书法的结合古已有之。早在两千多年前，古希腊学者亚里士多德就认为音乐教育是均衡和谐发展的中心，而书法也有这样的作用。书法能促进音乐功能的发展，反之，音乐功能的提高也有助于形成书法节奏感，在创作中能够使环境与心境融合。据心理学家分析：音乐对人的心理、情绪有一定的调节功能。书法也有心理调节功能，因为书法和音乐有着“通感”，都具有节奏、旋律、平衡、变化、和谐等形式美的法则。由于有节奏、韵律的音乐融入心里，所以在音乐环境中进行书法创作能排除周围嘈杂的声音，使人心情专一地进入书境，而创作出好的作品。

　　一幅好的书法作品常常引起读者的欣赏兴趣。在书法的行笔之间、线条之间、走笔用墨之间、框架布白之间所呈现的意境和感情感染着读者，使人不由得吟起了书法作品内容，这便是“诗”与“乐”的合奏，使书者与观者形成共鸣与共识。书法将“有声的音乐”变成心灵“无声的音乐”。情感随书法内容的深入而深入，慷慨激昂者则铿锵有力读之，宁静致远者则婉转动听读之，这就是书法感染力的体现。卫夫人《笔阵图》里说“点如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……”把点、横、撇的技法称之为“如插花少*女，低昂美容，犹如美*女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧海浮霞……”书法以气韵的生动与运笔的连贯传达出文字本身的特征。书法讲究筋骨血肉，血肉就是水墨，只有水墨调和方能显得骨筋肉匀、血脉相通、气势贯通。所以，一幅好的书画作品不但笔力遒劲，而且墨法华溢，线条“潇洒地去散步”而毫无“呆板”之嫌。

　　音乐与书法在创造美感的手段上也有近似之处。音乐的乐律节奏变化(如音符长短、高低、强弱、休止等)创造出听觉的美感。书法则主要以三法——“笔法”、“字法”和“章法”为手段，通过书写的提、按、行、转、收、疏、密，线条的粗、细、大、小、虚、实，用墨的干、湿、浓、淡等等，创造出视觉的艺术美感来。

　　音乐与书法在修炼上也有相通之处。音乐不是纯粹的音节符号，而是一种生命般的投入，找到恰当的表达精神的方式，这就需要深厚的人生境界的修养和技艺的千锤百炼。同样，书法的“字内功”与“字外功”同等重要，需要终身跋涉，长期进行文化修养，用这种深厚的文化内涵来充实书家。陆游《诫子学诗》说：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。张旭看公孙大娘舞剑，由此感悟书法从而提高了草书技法及书写艺术。“读书破万卷，下笔如有神”，只要善于发现和吸收，一切资源可成为创作的养料，提高创作的原动力，从而淋漓尽致地表达书家的感情。“功夫在诗外”强调注意观察世间万事万物的变化，处处留心便得其意，将这些用到书法艺术作品创作上，就能获得美好的书法意境。

吴昌硕临《石鼓文》(局部)

四、书法艺术的人格襟怀

　　自古以来，中国人总是把“书品”和“人品”结合起来，立品为先。写字好比做人，做人要率真，作品也要“率真”。“率真”就是要“质性自然，非矫励所得”。故孔子说：“君子不重则不威，学则不固”。人有品格，物也有其雅致。通常人们把梅、兰、竹、菊喻意为“四君子”，用以表现人的高尚品格。梅花孤傲独立，兰花谦逊深沉，翠竹高风亮节，秋菊不屈不挠。还有荷花出污泥而不染，牡丹雍容华贵，松柏刚劲挺拔……总之，万物自然的生命与人的品格有着不可分割的联系。

　　在中国传统文化史上，历来有“文如其人”、“诗如其人”、“书如其人”之说，这充分说明人格决定风格，人品决定作品。西汉的杨雄说：“书，心画也”。东汉的钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也”。刘勰说：“写字者，写志也。”书法就是要表现作者的内心感悟和创作意境。清代刘熙载在谈到书法与人品时也说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。北宋大家欧阳修强调善书还须人品高，他认为只有善书的贤哲之士的作品才能流芳百世。唐代大书法家颜真卿立朝刚正，面对安史之乱的叛军英勇不屈，以身殉国，欧阳修给予他极高的评价。颜真卿的人品和书品是一致的，他为人光明磊落，书风也方正刚劲。书圣王羲之的书法，人称“清风出袖，明月入怀”，遒媚劲逸，潇洒平和，如龙跳天门，又似虎卧凤阁，集雄健秀丽于一体，堪称法书正宗。王羲之官至右军，为人正直，不随波逐流，不趋炎附势，为人清雅，具有典型的受人尊敬的文人气质。其书法也正是他优秀人品的折射。

　　书法作品体现了书家的人格襟怀，它包括：精神、情感、气质、心灵、人格、学识、素养等等，反映出书家的人生观以及他对自然、社会、人生的感悟。反过来说，人的精神面貌、思想情感表现在书法作品里，就能打动、感染观者。唐代诗人韩愈在《送高闲上人序》评张旭的草书：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必与草书焉发之”。张旭正是用草书来发泄自己的思想情怀。而颜真卿的《祭侄文稿》除了作品本身书写的墨迹、章法的形式经典外，也在字里行间、行笔布白、线条、墨色变化中再现了颜真卿当时因侄儿死亡而无比悲痛的心情。

　　颜真卿《祭侄文稿》

　　书家的人文气质、心灵素养在书法作品中也能体现出来。石涛曾说：“夫画者从于心者也”，书法亦如此。放荡不羁、无形无规的人，其作品往往龙飞凤舞，气势磅礴，不同凡响;谨言慎行、处事小心的人，其作品往往是毕恭毕敬，不敢造次;性格刚毅、处事倔强的书家，其作品一定是刚劲有力、冲击力强、视角效果突出;做事马虎、没有责任心的人，其作品往往不讲法度、不求圆满，书法用笔不到位，常为应付之作;心底坦荡，光明磊落的书家，其作品一定是平淡致远，无私无欲，章法利落，布白干净;性情孤高而清介者，其作品英俊潇洒，飘逸尔雅;与世无争、廉洁谦和的书家，其作品超凡脱俗，宁静致远，不温不火;见利忘义、贪图虚荣的人，其作品一定是浮躁俗气、酒肉气等等。清人刘熙载在《艺槪·书概》中说：“写字者，写态也”。“杨子以书为心画，故书者也，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”作品的美与丑、上品与下品皆能反映出作者的人品风格和志节的美丑和高下。清人朱和羹在《临池心解》中是这样说的：“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然客观，而纵横刚暴，未免流露诸外。”这就是说，书法作品是人的情感归宿和内心写照，同时也反映出作者的学识及人文思想品格，观其作品就似观其人，书品和人品是不可分割的性情表现。

　　如果人品不好，即便字写得再好也不被人所推崇。赵子昂的字可谓秀美绝伦，清代书法理论家傅山却对其评价曰：“薄其人遂恶其书……近细视之，亦未可厚非，熟媚卓约自是贱态”。话虽有些偏激，但却说明了这个道理。傅山也是特别强调做人，注重一个人的品格。他在《作字示儿孙》诗中，开篇语就说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补”。宋朝的秦桧是状元，官至一人之下，万人之上，是掌控国家命运的宰相，其书法作品也有相当的功力，但其字却流传甚少;据传说宋代四家“苏、黄、米、蔡”的“蔡”原指蔡京，后因其人品不好而改为蔡襄。还有近代的汪精卫，他的书法写得好，诗词也写得不错。但是，因为他们是奸相或汉奸，天怨人怒，家乡同族恶气名而纷纷改姓，不为世人所重，或受人厌弃。书随人而逝，泯灭滞传。人们恶其人而厌其诗书，故各自诗书的价值也难谈其好。柳公权说：“心正则笔正，余今曰：人正则书正，心为人之师，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……欲正其书者，先正其笔，故欲正其笔者，先正其心。……故论书如论相，观书如观人。”因此，一个真正的书家应有渊博的知识、高深的文化思想内涵、良好的人文艺术修养、娴熟深厚的技法、博大的襟怀精神、高雅艺术精神气质，所以才能在书法创作的意境与创作风格上有所拓展。

柳公权《玄秘塔碑》(局部)

　　结 语

　　社会在发展，历史在进步。人们的审美意识也随着现代社会生活的发展而发展。在现代文化语境中，对书法艺术起本体作用的应是文化，也就是说，书法艺术本体背后所体现出的是厚重的文化。没有文化的书法是没有根基的高楼大厦，必然会倒塌。书法艺术的创作应适应现代审美观，体现现代书法艺术的精神价值和人文襟怀。

　　今天的中国书法经过一系列的变革，人们在困惑与迷茫中开始反思、审问，试图寻找新的书法定位。可以说，书坛上新的格局即将重新划分!最近有人提出“激活唐楷”，作为一种新的变通方式，最终能否获得成功这要看社会是否承认、人们是否认可。我相信，随着社会的发展和人们审美意识的不断提高，书法一定会反复变革、改进和提高，最后“大浪淘沙”择其善之而存之。在我看来，书法崇尚“变化”、反对“呆板”，这是艺术的共同点。书法作品“千人一面”或“一字万同”，这既不可取也不能取。王羲之《兰亭序》中有“之”字二十个，其形态各异，变化无穷，这是“书法避复”的典范。但是，书法更要追求一种深厚的人格底蕴，而非仅仅求新求变。

　　当今全球社会处在一个多元的文化对话时期，现代人的书法创作并非是一种脱离传统、脱离汉字的书法创作，而是通过传统之“开新”来融入现代社会，以适应现代社会的审美趋势。“江山代有才人出”，书法家的使命也正是在继承传统的基础上找到适应现代书法发展的生存空间和精神意向，以此创作出具有当代艺术精神的书法作品，并对人类的精神生态有所助益。这是中国书法的魅力之所在，也是其使命之所在。

毛泽东诗词书法中的浩然正气

甘肃省临夏监狱   马占禄

 在中国文化史上，大凡是书法大家者几乎无一不是著名诗人，当然，著名诗人未必是书法家，而能成为书法大家者，则必定是诗人。由此可见，诗书之间的关系何等亲近、微妙和重要。毛泽东在诗词内容和书法创作上的巧妙结合堪称相得益彰，独标风采，气象万千，卓然自成气格。

作为一国之尊，毛泽东诗词书法的艺术成就、美学价值和历史地位常常被其政治上的独尊地位所掩盖或遮蔽。因为在世人的心目中，毛泽东首先是政治家、思想家、军事家，是伟大领袖和导师，人们往往倾心于毛泽东在治理国家的功绩或过错，而忽略了他作为一个活生生的人身上所闪烁的文学艺术天赋和光芒，乃是他作为一个诗人和书法家所铸造的精神气质和艺术独创性。

传统诗词作为中国文学瑰宝和民族精神的载体，在中国历史、文化和生活中一直备受青睐，地位显赫，甚至被推崇为“诗者天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户”。古代文官宦仕没有不会赋诗吟对的。其源盖于诗既可陶冶性灵、感染心性、获得美感，又能沟通民情、开阔思路，有益于治道。毛泽东虽为一国之君，却工诗善吟，在戎马倥偬的生涯中，如曹孟德具雄才大略，登高必赋。“数风*流人物，还看今朝”的毛泽东，博览群书，通晓古今中外文化，虽不以吟诗作书为生，亦非职业诗人和书家，但其学问功夫可谓博大精深，且兴趣涉猎广泛，对于中国历史和文化堪称了如指掌，所以他“气盛言宜”，书精文雄。如果说曹操的诗风以通脱豪健为诗之神，以沉雄开阔为诗之态，那么毛泽东的诗词则充满狂气、浩气、霸气和英雄气，其豪放刚烈、石破天惊的气度和精神，较之挥鞭的魏武有过之而无不及。

中国书法，乃是华夏民族独有的艺术形式，被尊为国粹，它伴随和孕育着中华历史长河的拂拂灵气奔腾而来，并享誉世界。作为一种个体艺术生产，书法不仅反映了一个人的学识修养、审美情趣和内在气质，而且蕴含着一个民族的人文精神和伦理风尚。毛泽东的书法艺术以其超常无比、奇崛多姿的风貌闪烁耀眼于中国书坛，这与其气势夺人的结体线条、领异标新的独特风格、智慧卓荦的深厚学养、激扬文字的精神气质是决然分不开的。关于毛泽东诗词书法的评论，学界已掀起不少的浪花，有关评论和著述伴随“毛泽东热”曾风靡一时，屡见不鲜。固然毛泽东是一个特殊人物，唯其特殊，所以仍有一些问题使得我们有必要作进一步的探讨和研究。譬如，我们到底应以仰视的姿态去评价“高高在上”的伟人毛泽东笔下的诗词书法，还是应以平视的姿态去评论作为文化人或文学艺术家的毛泽东的诗词书法?又如，我们应怎样看待毛泽东的文艺观或诗学观与创作实践之间的内外在关系?如果我们先入为主，把毛泽东供奉于历史的神坛，我们对他的诗词书法尽是溢美之辞，自然有悖于正常的理论批评和学术规范，甚至有给人以歌功颂德之嫌，也是一种欠科学不严肃的学术态度;如果我们平心静气，把毛泽东的诗书艺术创作与实践放置于特定的历史语境和时代背景下，站在诗学和书学理论的视角去观照他在现代诗坛和书坛的成就、价值和地位，无疑地获得的准确度、可信度和合理性将会是比较客观和公允的。对于毛泽东的诗词书法，毋庸讳言，可能因为个人的兴趣和爱好以及生长的年代等因素使然，本人在心目中的确有所偏爱，但这种偏爱是建立在毛泽东为我们展示和书写的诗章词采和笔墨情韵所带来的审美愉悦和精神享受等基础上。因此，要洞明、欣赏和评价毛泽东诗词书法中所敞开的精神世界和凝聚的内在气质，是一个不可言喻的复杂问题，也是一个值得好好探讨和思考的重要话题。

本文无意去评说毛泽东诗词书法如何伟大杰出，如何不同凡响，也深知自己对毛泽东文艺思想的论述力不胜任，只想对毛泽东诗词书法中之精神气质阐发一孔之见，自知搔痒不着，贻笑方家，在所难免。

古人云:情至之语，气在其中。说的是在创作过程中，创作主体的思想情感与气质禀性是紧密相依的。纵观中西文化，如果说西方文化倾向于知性的表现，那么中国文化则注重于感性的表达，正如我们说哲学家较诗人更知性些。在中国诗人中，知性诗人凤毛麟角，即使有也难获激赏。中国人的审美习惯以感性见长。如对李白、李商隐、李后主的诗之所以津津乐道，乃是那些充满感性的诗句。如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之类的。对知性的欣赏则大多纳入到理趣之中，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

那么，毛泽东的诗词到底是感性的还是知性的呢?似乎难有把握给予归属，也非两者的交合统一。依我浅见，毛泽东诗词弥漫的是一种充盈之“气性”。其书法亦然。诗词书法有了“气性”，其波折流动，自有高低抑扬、纵横开阖之妙，也有意态万千、回肠荡气之势。“气性”对于创作主体之精神体现，一旦贯穿于作品之中，即可彰显诗书的内在特质。“气”之论本是中国古代哲学中的重要学说，早在先秦哲学和汉代哲学中就具有十分突出的地位。老子、《管子》四篇、孟子、庄子、荀子、《淮南子》等皆有很多有关“气”的论述，汉代王充提出元气自然论，云:“万物之生，皆禀元气。”魏晋南北朝时，谢赫著名的“气韵生动”论就在此基础上生发而来的。自此，“气”成为中国文化学说的一个基本范畴，其内涵也渐渐得以扩展和丰富。清代松年在画论中有此见解:

天地以气造物无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。……宁有稚气，勿涉市气，宁有霸气，勿涉野气。……再观古今画家，骨格气势，理路精神，皆在笔端而出……

此段语录虽是论画，但用于诗词书法，不亦挺适合吗?由此可见，“气”并非虚无缥缈无从把握的玄奥之物，高境界的“气性”乃是人的思想、才情、技艺的集中体现。毛泽东不仅在书法中通过点线、章法、结体的生动组合，形成了气势磅礴的笔墨意趣和书法个性，而且在诗词中将情、辞、气奇妙地结合在一起，创造出一种有别于古今的情趣和“气性”。他的《沁园春·)》，开篇奇崛，气贯全诗。“多少事，从来急;天地转，光阴迫，一万年太久，只争朝夕。”仿佛是一气呵成，信手拈来。有时呼啦啦一首，有时则律动一二，全凭“气性”所至，仿如行云流水又豪迈放达。但“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，虽有“自信人生二百年，会当击水三千里”的从容气概，却是极难想象的。“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”，同样豪情万丈，气势也不同凡响，却难在具体现实之境中找到可靠的着落点。也许，我们只能说那是诗人心象的折射，只能理解为诗人的一种抱负与气概、一种蓄意的精神境界，这种把个人情感与气性合二为一的力量，其实也成为诗人自身所依附的时代政治或文化发展的象征。毛泽东诗词中所焕发的这种独特属性，也非其莫属。

气性在某种意义上可说是毛泽东诗词中行走的一种内在的脉络和轨迹，也体现出一种内在的情感力量。毛泽东的书法同样气性充盈，一片神行。如他在解放前手书的《沁园春·)》，用笔的矫健，锋芒的锐利，气体的伸张，有着一种不可遏制的逼人气势。又如《清平乐·六盘山》横幅，刚中带柔，气魄夺人，字体有大有小，疏密有致，参差错落，变幻多端，生动活泼。如此魄力乃是“气性”使然，实非一般人所能达到。书法最重者是气，是神。气不在行外，而在行中;神不在字内，而在字外。故神为全神，气为中气，有神则无论字体大小，皆有磅礴充裕之气，有气则无论行字欹斜，皆有一气贯注之神，故神气必须兼而有之，方为尽善。试看毛的书法，行草兼具，或大或小，忽左忽右，有争有让，无不精神充足，气势充沛，这种独特之处，是不易学到的(参见商衍鏖谈毛泽东书法艺术)。尤其从毛泽东的诗词手稿更可窥其一斑。其字体之伸纵收蓄，行笔之轻重疾徐，往往与诗词本身的抑扬顿挫之情韵，巧妙交融而浑然一体。但由于毛泽东的地位特殊和创作心态又非常人所能比拟，作为开辟新中国红色江山的历史巨人，他有翻云覆雨之力，是一位“要扫除一切害人虫，全无敌”的人中奇杰，加之他的诗人本色和书家气质，以及来自于他生长的时代的强烈冲击、来自于湖湘文化的长期熏陶、来自于他对中国文化艺术的深刻理解，其诗词书法中所蓄蕴的能量和气性，也给人带来一种与现实中国和个人内心世界相互存在关系的人文隐喻，故之，他的气性，简直可以当作一个思想文本来加以解读。

首先，以他的禀赋观察，其诗词书法的“气性”有一种狂傲之气。这从老毛垂青和赏识大诗人李白的诗词中便可看出。譬如他对李白的《将进酒》以及表现出来的狂放不羁、气势非凡说过一些赞美的话，毛在阅读这首诗时，在标题后连画三个小圈，并在天头上批注“好诗”两字。此外，他对李白的其他诗作也极其喜爱，如“我本楚狂人，风歌笑孔丘”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”等名句，划下一道道着重线。大凡是李白的诗作，他总是再三吟诵，不忍释手。在毛泽东的眼中，李白的诗词“文采奇异，气势磅礴，有脱俗之气”(见毛岸青、邵华:《回忆爸爸勤奋读书和练习书法》)。而在其诗中如《沁园春·)》中对秦王汉武、唐宗宋祖和成吉思汗的评价，则流露出一种居高临下、雄视千古的霸气状，“俱往矣，数风*流人物，还看今朝”;又如他通过赞美庐山仙人洞边傲然挺拔的苍劲青松，来借喻自己从容不迫、超凡脱俗的狂傲性格的“乱云飞渡仍从容”;再如他笔下的“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮?”这种嘤嘤鸣声，尽管抒发了对宇宙万物的无限感慨，同样充满着青春时代的狂劲;而他早年的诗作《咏蛙》:“春来我不先开口，那个虫儿敢作声。”更是傲视同群，狂气十足，令人惊心动魄，这与毛泽东曾写下的豪言壮词“与天奋斗，其乐无穷!与地奋斗，其乐无穷!与人奋斗，其乐无穷”的斗争哲学如出一辙。如果说毛泽东诗词中所表现的那种气盖昆仑、扭转乾坤的狂傲气性，是前无古人后无来者的空前壮举，那么体现在其书法上也是空前的。在《送瘟神》中最后一个“烧”字，放笔大书，真是兴至神定，挥洒自如，狂傲之气凌厉可见。当然，毛泽东这种气性也可理解为一种浩气、霸气或者说英雄气概。由于在每个人心里都有一个世界，正如我们从武侠小说中去寻求一种笑傲江湖的气概，只是剑客或侠士都带有一抹逍遥而悲壮的味道，我们也可从风靡一时的《英雄》电*影中去寻找这种气概。因为气之连贯，一脉相通。作为生长在特定的历史时代的特殊人物，必然留下这个历史时代在他身上打下的鲜明烙印，毛泽东也不例外。

其次，以他的个性考察，毛的诗词书法中蕴潜着一种叛逆精神。毛泽东天性中对令人窒息的封建道德和教育方法，从厌恶到不满，逐渐滋长起强烈的反叛意识和斗争意识。他所赏识的唐代“三李”中，尤其独重李贺的叛逆精神，包括非常喜爱李贺的浓重的浪漫主义风格和独树一帜的天才诗风。在一九五八年一月十六日南宁会议讲话中，他说:“光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼啼我不愿看，李白、李贺、李商隐，搞点幻想。”李贺是极富浪漫主义色彩的代表诗人，而浪漫主义的注重想象、大胆创新恰是毛泽东的重要性格内容之一。他的诗词同样颇受李贺诗的影响，在其词句中隐约显现李贺的影子。他所作的《浣溪沙·和柳亚子先生》词中的“一唱雄鸡天下白”及《念奴娇·井冈山》中“一声鸡唱，万怪烟消云落”，即是化用李贺《致酒行》中“雄鸡一声天下白”而成。一九四九年写的《七律·人民解放军占领南京》一诗中，“天若有情天亦老”更是一字不差地引用了李贺的诗句，但毛泽东在诗词中赋予了新的含义。善于从大处着眼兼有诗人气质和哲人风度的毛泽东，对李贺的《梦天》一诗也非常喜欢，此诗有晋人游仙诗之风。“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”评家黄陶庵据此认为李贺是“鬼才”，方有此等“仙语”，毛泽东阅后深表赞许和认同。他在《七律二首·送瘟神》中的“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”等诗句以及《蝶恋花·答李淑一》一词显然受到李贺《梦天》的影响。

当然，毛泽东喜爱读李贺的诗，不仅是因为李贺的诗好，尚有一个重要原因是欣赏李贺不满封建统治，不迷信封建帝王的叛逆意识。李贺在《金铜仙人辞汉歌》中写道:“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓天迹”;在《苦昼短》中写道:“刘彻藏陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”，诗中直称汉武帝为“刘郎、刘彻”，直呼秦始皇为“嬴政”。对此，毛泽东说，中国儒家对孔子就是迷信，不敢称孔丘，李贺就不是这样，对汉武帝直称其名。

正是因为有着强烈的反叛个性，驱使毛泽东在青少年时代就逐渐形成了与众不同的思维方式。他从不因循世代沿袭的陈规陋习，坚持独立思考。他在长沙求学前夕抄了一首诗送给他的表兄:“孩儿立志出乡关，学不成名誓不还，埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。”表达了自己志在四方的襟抱和决心，这种思想无不表现和渗透在他以后的诗词和书法艺术之中。之后，他从一个自在的旧制度的叛逆者转变为自为的爱国主义者，不断学习新知识，接受新思想。无论是吟诗作赋，挥洒笔墨，皆力求寻找一种最佳的表达方式，去宣泄抒发胸中的浩然之气、愤懑之气，从而形成天性的反叛意识与执著的忧国济世精神相互融合起来的人文情怀。

再者，我们在阅读和欣赏毛泽东的书法时，是离不开其诗词的，反之亦然。他的诗词与他的书法可谓交相辉映，珠联璧合;他的诗情与书意则是紧密相连的，既给人以悦目赏心、出神入化的撼动力，也给人以浪漫、幻想、飘忽、高蹈的冲击力。从毛泽东的诗词和书法中，不仅可以读出浪漫主义的身影，也可以看出共产主义“乌托邦”式的虚幻镜像，这些都浸透在其诗词书法中的每一个意象、每一个夸张、每一句诗眼乃至每一缕点画之中，这也可视作理解毛泽东诗词书法艺术中的形象、意境和气性的基础。尽管他的诗书相互交映，也在某种程度上真实地展示了一段悲壮浩茫的所谓革命历史画面，但与其这样形容，不如说这是毛泽东个人的经历写照，是他内心世界的真实体现，这些在他笔下既有可观性又有可感性，同时含纳着生命的某种律动。也许，我们的心灵无法完全抵达并从中获得真正的触动或感应，却可感觉到莫名的亢奋和震撼是如此的怦然作响。

《华严经》中有:“了知境界，如梦如幻。”意指人生达到彻透之悟的程度，人生其实无非就是梦幻泡影。佛学所谓的“境界”，指的是阶级、阶梯、程度、范围等。中国历代文论中常用的境界，其含义指一种特殊的人生境遇和艺术意境。清代王国维的“境界”说，同样指人生境界、学问境界，也指艺术境界。如是观之，毛泽东诗词书法中的境界更像是如梦如幻，即梦幻的境界。他笔下的豪放之情，大多浪漫色彩浓烈，如凌云驾雾，虚幻飘忽，多属云端中语，固然气势腾挪跌宕，仪态摇曳多姿，精神贯注风发，但与读者有相隔之感，难免给读者的欣赏带来一定的障碍。如“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”、“安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截?一截遣欧，一截赠美，一截还东国”、“不须放屁，试着天地翻覆”、“太平世界，环球同此凉热”、“装点此关山，今朝更好看”、“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”等等诗句，的确精彩无比，舒展高远，却与现实本身相去甚远，读后常给人留下不知所措之憾，甚或令人不可思议。

毛泽东的书法艺术就整体风格而言应属豪放派，在不同时期又风貌迥异、各有千秋。如他写的《沁园春·)》《送瘟神》《清平乐·六盘山》《鲁迅诗一首》等，在共同风格基础上，又各显神采。或笔势乘斜，有剑拔奴张之势;或豪纵泼辣，有淋漓痛快之感;或雄奇劲利，有遒健雄强之美;或流丽酣畅，有饱满奔放之情……然而，因其用笔狂放，拓落不羁，纵横驰骤，神奇变幻，给人以如梦如幻之感，使人仿佛进入一种虚无缥缈、翻腾幻化的境地。

写诗作书之难，难在境界，王国维在《人间词话》中说:“有境界，本也;气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”谈诗书论诗书也是令人头疼的难题，同样难在境界，这应是学问境界，而谈论毛泽东诗词书法艺术之难便可想可知。我们说毛泽东诗词书法的艺术境界如梦如幻，是与其气度、个性、学养、风格、神韵、格调等分不开的。如果说审美是一项天才的事业，文学艺术则是天才审美经验的物态化或形象化，其本质当是游戏。中国古代文论中的《文学小言》有此说法:“文学者，游戏之事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”从文学的终极意义上看，创作本质就是一种特殊游戏，一种表达或言说的游戏。海德格尔说:“作诗压根儿不是那种径直参与现实并改变现实的活动。诗宛若一个梦，而不是任何现实，是一种语词游戏。”王国维的审美艺术观其中就有“艺术是剩余精力的发泄，其本质是游戏”之说，当然，他指的是作为“文化”的高级形式，即审美艺术文学活动。如此说来，毛泽东诗词书法艺术中所建构的梦幻境界，是否也可看作是一种游戏，一种自由幻想的游戏，一种心灵高蹈的游戏，一种精神张扬的游戏?

至于毛泽东诗词书法艺术是否是毛泽东文艺理论和诗词观的生动体现?或者说这个问题是否可作为我们打开欣赏和评价毛泽东诗词书法艺术大门的钥匙问题等等，我想就只好留给大家去作更进一步的探讨和对话了。

中国现代书法艺术大家---------毛泽东

              马占禄

             毛泽东的书法以坚实深厚的传统功力，超凡脱俗的强烈个性，采千古之遗韵的高超艺术，创造了集崇高、雄健、豪放、险绝、飘逸于一体的美学形象，一派无往不胜的雄杰气概，彰显了令人昂扬振奋的时代精神。他在书法史上的贡献，不啻以独树一帜的艺术传世，更重要的是，他的作品体现了一种前所未有的创新精神。这使得他的书法特立卓绝，异古殊今，具有恒久的艺术生命力。也为当代书家如何在继承传统的基础上开拓创新，树立了成功的范例和堪为师表的楷模，为中国书法美学研究提供了最具魅力的翰墨佐证。毛泽东书法的创新与发展，主要表现在两个方面，一是体势结构的创新，二是书写形式的创新。
     一、体势结构的创新
   （一）崇高峻伟的体势特征。毛泽东的行楷书，以纵取势，横短竖长，捺短撇长，突出主笔，风姿卓特。或一竖贯穿，似中流砥柱，顶天立地。或一撇飞扬，如“黄河之水天上来”，倾泻而下。因主笔（或体势）是以纵为主，故决定了其行楷书修长的体势特征。横竖画的比例大都在1：2或1：3之间。以纵长立字之身姿体骨的结构造型，很容易使读者与巍峨的高山产生联想和想象。在艺术审美范畴中，这种崇高峻伟的汉字形体，在司空见惯了行楷书端庄平正的读者审美观照中，必然会产生强烈的视觉冲击力和精神震撼力。此类行楷作品，多以题词、题字最为精采。如“为人民服务”、“模范工作者”、“劳动英雄”、“艰苦朴素”、“北京日报”、“中国人民革命军事博物馆”等代表作，都具有这种鲜明的审美特征。
   （二）欹侧险绝的体势特征。在字的结构安排上，毛泽东善于化险为夷。写横时画短，举重若轻，且由左下向右上作（几近于45°的）大角度倾斜， 恣意拉长竖或撇画，从而构成斜长的平行四边形。字的形体左低右高，由欹侧而顿生险绝之势。虽是大角度的倾斜造险，因其字的重心稳定，主线立根，故有斜而不倒，险而不危，威风凛凛，器宇轩昂，通体和谐的形体美。如“自己动手丰衣足食”、“推陈出新”、“向雷锋同志学习”等题词。观赏毛泽东行楷书，如巨斧斜劈山峰，飞瀑悬于陡壁，狂风摇撼修竹，大鹏展翅冲天，一派昂扬奋举之态。书家不囿于传统书法结字的“平正”之规，笔下有唐代李邕《云麾将军碑》的遗意，而险绝之形过之。有宋代黄庭坚纵横捭阖之风，而欹侧之势尤甚。他以不平衡求平衡的特异形体，打破书法通常的整齐、匀称等结构组合规律，别开生面地以险绝峻拔之美出奇制胜，丰富了中国书法的美学范畴，因此更具有独特的审美价值，也奠定了他一生书法的基调和主导风格。
    （三）夸张变形的体势特征。毛泽东的草书，发乎情意，纵笔自由，随意改变运笔落墨节奏，以笔画的长与短、粗与细、曲与直、断与连，以及体势的大与小、肥与瘦、正与欹、疏与密等悬殊变化形成强烈反差，甚至把对比反差十分夸张地发挥到极致。这种创作手法显然是浪漫主义的。浪漫的草书作品又以自作诗词为集中，如《七律·登庐山》中，“鹤”字宽阔而高大，独占2行6个字的位置，突兀显赫。落款“月”字，与他行末端平齐，独占6个字位置，如此收束之笔，是毛泽东书法的特色之一。《采桑子·重阳》中，一行内多的有5个字，而最后一个硕大的“霜”字笔意连绵，上下贯穿，独占二行，真是惊世骇俗之笔。《七律·长征》中，“过后”二字，“后”字从“过”字末笔向上回环又顺势左下，如“飞流直下三千尺”，复而末端又笔锋上提至顶部接右部曲折结构。此“后”字大于小字三倍，顿生激越跌宕之势。无周期性出其不意地对比反差，使本来“居动以治静”的草书，更加狂放多姿，迷离变化，然而通观全篇还是不齐之齐，无序之序，散而不乱，浑然和谐地成为一个完美的整体。这种前无古人的夸张处理，笔墨更具有生命色彩与活力，使读者在惊奇、激动、震撼中得到超妙的审美愉悦。清人刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如果说艺术作品是“人的本质力量对象化”，那么以抒情达意为主旨的书法作品则会表现书家的功力、才情和学养。毛泽东崇高峻伟豪放超迈的书风，是他崇高而伟大人格力量的外化。是与他伟大的政治家的胸怀、哲人的思想、军事家的才能、学人的修养、诗人和艺术家的精神气质，都分不开的。
    二、书写形式的创新
   （一）横式书写——传统形式与现代应用的完美结合。中国书法世代传承形成独特的表现形式，其中竖式右起下行（或横式右起左行）的书写与赏读，曾是约定俗成的基本范式。毛泽东的书法创作，一方面，他尊重竖式右起下行的传统形式。一方面，他从工作实际出发，也从艺术表现的丰富性出发，从未间断地以横式左起右行的方式书写了大量的作品。这见之于文稿（如1937年《为争取千百万群众进入抗日民族统一战线而斗争》、1951年《关于重视人民来信的批示》等）、书信（如《致胡乔木》、《致章士钊》、《致郭沫若》等）、题词（如“艰苦朴素”、“江山如此多娇”、“星星之火可以燎原”等）、自作诗词手稿（如《沁园春·长沙》等）。欣赏此类作品，我们看到随着笔下得心应手的时空转换，笔锋左右呼应，纵横牵连，参差错落，在总的横向动势中气脉连贯，波澜起伏，趣味横生。这种十分自然的布白安排，使读者在舒适而轻松的涵泳中，会被耳目一新的形式美的魅力所感染。
毛泽东极富远见地首开横式书写的先河，把传统书法艺术与现代应用书写完美地结合起来，开创了书法艺术与时俱进的成功先例。
   （二）标点入书——具有辅助意义的情感符号。视觉艺术的书法，强调的是字与字之间的呼应映带关系，讲究行笔的连贯和行气的贯通，曾经避忌非汉字痕迹掺杂其间。新文化运动以来，虽有标点符号广泛运用于文章之中，而书写诗文为主的传统书法一仍其旧地将标点排除于书法之外。其间，偶有作家、诗人挥笔时加以标点，但大都不经意为之，其中的标点游离于汉字点画之外独立存在。
     毛泽东是将标点符号纳入书法创作的真正身体力行者。他在大量作品中，无论是横式书写还是竖式书写，都善于将标点符号巧妙地融入其中，使具有装饰意味的标点以特殊的点画形式成为书法艺术整体形式美的组成部分。如自作诗词（《卜算子·咏梅》、《满江红·和郭沫若同志》、《七律·长征》、《清平乐·蒋桂战争》），手书古诗词（如李商隐《嫦娥》、陆游《诉衷肠》、文天祥《过零丁洋》）等。毛泽东以标点入书的创新实践的成功，为中国书法本体的构成理论，作出了新的诠释，这些标点符号象乐谱中有特殊指意的重音、停顿、换气符号一样，是那么浑然和谐。标点与汉字不仅一起承担着表意功能，在力的挥运下，标点同样成为具有辅助意义的情感符号，强化着烘托着书家的情态及心理变化，演示出创作时的心灵轨迹。因此，标点符号与文字一起，作为本体共同的构成元素，在黑白对比、阴阳互衬、虚实相生中，增加了空间多元层次的立体韵趣。

浅论毛泽东书法的历史价值

             甘肃省临夏监狱  马占禄